David Crowley, intervju

– Kot raziskovalec in zgodovinar oblikovanja ste se pri svojem delu srečali tudi z razlikami v zgodovini oblikovanja med vzhodno in zahodno Evropo. Ali med obema obstaja temeljna razlika v dojemanju in razumevanju industrijskega oblikovanja?

Pred nekaj leti sem bil skupaj z Jane Pavitt v londonskem Muzeju Viktorije in Alberta kustos razstave, ki je poskušala prikazati, kako je tekmovalnost v obdobju hladne vojne spodbujala sodobno oblikovanje v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Dominantna retorika hladne vojne, ki sta jo propagirala tako Moskva kot tudi Washington, je bila, da sta kapitalizem in državni socializem v osnovi dva različna sistema, zato bi se morala razlikovati tudi materialna kultura obeh sistemov. Toda način, kako so se v teh dveh svetovih oblikovale stvari, pa naj bodo to zgradbe, izdelki ali grafični sistemi, je bil pravzaprav zelo podoben. Namesto da bi tekmovalnost proizvajala različnost, se je zdelo, da je proizvedla zrcalna svetova. A midva nisva prva, ki sva to ugotovila: že Nova levica je v poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja trdila, da se Vzhod in Zahod zlivata v eno celoto. Ta očitek je bil verjetno najmočneje usmerjen proti Sovjetski zvezi, za katero se je zdelo, da je opustila svojo vlogo voditeljice svetovne revolucije oziroma utopične države.

Za tak zrcalni učinek obstaja veliko razlag. Jastrebi hladne vojne v ZDA so Vzhod radi obtoževali, da kopira Zahod, in pri tem na ves glas trobili, da sovjetska kultura ne zna uvajati inovacij, še posebej ne na visokotehnoloških področjih, kot je elektronika. To je deloma res, vendar poznamo številne druge primere inovacij na Vzhodu. Težava seveda ni bila v oblikovanju samem, ampak v načinu, kako so bila organizirana gospodarstva vzhodnega bloka. Prepad med idealom - na primer vizionarskimi arhitekturnimi shemami ali avtomobili s šasijo iz plastike - in resničnostjo oziroma pomanjkanjem dobrin in pokvarljivimi izdelki je bil vzrok za marsikatero frustracijo.
V zadnjih nekaj letih pa me preseneča, da raziskovalci v vzhodni in srednji Evropi veliko časa namenjajo ponovnemu odkrivanju zgodovine arhitekture in oblikovanja tega geografskega prostora. Publicisti, kot je Ondrej Benes iz Prage, avtor obsežnega pregleda socmodernistične arhitekture na Češkoslovaškem v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, so premladi, da bi se dobro spominjali komunističnih režimov, zato nam lahko ponudijo svež pogled na pogosto zelo ambiciozne in domišljijske strukture in izdelke iz tega obdobja.

– Kako se je ta koncept spreminjal v zadnjih petdesetih letih? Lahko navedete kakšen konkreten primer iz nekdanje Jugoslavije/sedanje Slovenije?

Jugoslavija je s tem, ko se je razglasila za neodvisno od Vzhoda in od Zahoda, ponujala nekakšen dvojni pogled na dogajanje. Jugoslovanski intelektualci so bili dobri poznavalci tako državnega socializma kot tudi kapitalizma. V primerjavi s sosednjimi državami vzhodnega bloka je bilo v državi razmeroma malo cenzure, jugoslovanski umetniki in arhitekti pa so pogosto veliko potovali v tujino. Tu lahko omenim arhitekta Edvarda Ravnikarja, osrednjo osebnost prvega ljubljanskega oblikovalskega bienala, ki je vsekakor imel znanje za presojanje dosežkov na Vzhodu in Zahodu. Kot visoko profilirani arhitekt je nasprotoval visokemu esteticizmu večine zahodnoevropskega sodobnega oblikovanja, češ da je to samo stiliziranje. Toda tudi sovjetski izdelki so bili pomanjkljivi, saj niso imeli dobre osnove v industrijski kulturi.
BIO je – podobno kot druga mednarodna srečanja, vključno z razstavami Nove tendencije in kolokviji o abstraktni umetnosti in novih tehnologijah v Zagrebu v šestdesetih letih prejšnjega stoletja – v Jugoslavijo prinašal nove miselne tokove z Zahoda in Vzhoda (čeprav redko iz Sovjetske zveze), s čimer je, in to je treba povedati, poudarjal sloves Jugoslavije kot svobodne države. BIO je bil eden od dogodkov, ki so ponujali dvojno perspektivo.

– Ali obstajajo podobne temeljne razlike med Vzhodom in Zahodom pri zasnovi in uporabi oblikovalskih prireditev? Ali so se oblikovalski dogodki v zadnjih 50 letih spremenili oziroma se iz nekdanjih sejmov razširili v današnje bienale?

Je bil BIO ob svojem začetku leta 1964 sejem? Zanimive se mi zdijo razlike med ljubljanskim Bienalom industrijskega oblikovanja in Zagrebškim velesejmom, na katerem so države in podjetja tekmovali v prodajanju svojih izdelkov na tuje trge. Leta 1956, ko je ta sejem že imel dolgo tradicijo, so ga premestili v novozgrajene modernistične paviljone na obrobju mesta. Poudarek sejma je bil na spektaklu, še posebej med obdobjem hladne vojne – tako je na primer leta 1957 ameriško ministrstvo za gospodarstvo za ta sejem zasnovalo razstavo »Supermarket USA«, pravo, delujočo samopostrežno trgovino. Dvanajst let po koncu druge svetovne vojne je to za prebivalce Jugoslavije prav gotovo pomenilo pravo eksotiko. In prav to je bil namen ameriških oblasti, saj so dogodek izkoristile za promocijo »ameriškega načina življenja«, podobno kot so to storile z Marshallovim načrtom.

Vzdušje na Bienalu oblikovanja v Ljubljani je bilo na splošno bolj razmišljajoče. Nič se ni prodajalo, vsaj ne neposredno. Oblikovalci in nacionalne oblikovalske organizacije so na BIO prihajali, da bi dokazovali svojo zavezanost oblikovanju, ki naj bo okusno, zadržano in funkcijsko usmerjeno – kar so Nemci včasih radi poimenovali »Gute Form«. Dobro oblikovan izdelek naj bi nekako izboljšal svojega uporabnika. Ko je leta 1966 neki Britanec obiskal BIO 2, je presenečen ugotovil, da ni sposoben razločiti, od kod posamezni izdelki prihajajo. Fotoaparati, elektronske naprave, tekstil in gospodinjski pripomočki so bili razvrščeni po kategorijah, in ne po državah. Internacionalizem, ki ga je nakazoval tak prikaz izdelkov, se mi zdi zelo pomemben. Oblikovalci poznega modernističnega obdobja so verjeli, da je oblikovanje inherentno progresivna sila, ki bo sčasoma privedla do nekakšnega esperanta stvari. Na svoj skromno utopični način so menili, da bo brisanje meja prineslo samo koristi. Seveda oblakov globalizacije takrat še ni bilo videti na obzorju.

To je postalo jasno tudi leta 1966, ko so prireditelji Bienala industrijskega oblikovanja sodelovali pri organizaciji drugega mednarodnega kongresa grafičnega oblikovanja ICOGRADA na Bledu. Organizatorji so v ospredje in kot izziv sodelujočim postavili vprašanje mednarodnega jezika simbolov, s čimer so želeli posodobiti tradicijo piktograma. Mednarodni simboli – prometni znaki, sistem kažipotov – naj bi se osvobodili spon lokalnih jezikov, celo nacionalizma. V večetnični Jugoslaviji je bila to prav gotovo zelo zanimiva tema.

Na blejski konferenci je bilo prisotnih 23 držav, slavnostni govornik pa je bil Buckminster Fuller. Ne gre zanikati dejstva, da so socialno zavedni oblikovalci zelo radi prihajali v Jugoslavijo in socialistično vzhodno Evropo, ker so plansko gospodarstvo in mogoče tudi samoupravljanje videli kot način, kako uresničiti svoje znanstvene in racionalne poglede na materialni svet. Na drugem kongresu ICSID leta 1960 je Tomas Maldonado, direktor Visoke šole za oblikovanje iz nemškega Ulma, izjavil, da bo socialistična polovica Evrope v prihodnje edini poligon za preverjanje uporabnosti in ustreznosti oblikovanih izdelkov, saj naj bi na Zahodu že prevladovali komercialni kič, oglaševanje in tržne raziskave. Mislim, da so bili oblikovalci in teoretiki, kot je Maldonado, na neki način pod vplivom sovjetske retorike, vendar so hkrati zaznali tudi nekaj drugega, namreč da je treba svetovne vire upravljati, in ne samo trgovati z njimi, še posebej če so njihove zaloge omejene.

– So se oblikovalski dogodki v vzhodni Evropi v času od komunistične vladavine do danes spremenili? Ali sledijo spremembam v oblikovalski disciplini – od lokalnega socialno angažiranega oblikovanja pa vse do razmaha kulture ustvarjanja in odprtokodnosti?

Seveda so danes oblikovalski sejmi in festivali v vzhodni Evropi drugačni kot nekoč. Ideja o »uradnem oblikovanju«, ki so jo predstavljala profesionalna združenja in inštituti, je v veliki meri zbledela in današnja oblikovalska praksa se večinoma ravna v skladu z interesi trga. Toda vprašanje je, ali oblikovanje samo sebe razume samo v smislu trga in prodaje. Socialni predlogi, vprašljive oblikovalske prakse, hekanje izdelkov in oblikovalski aktivizem niso »progresivni« projekti, za katere so se zavzemali modernisti, ki so leta 1963 ustanovili BIO, prav tako pa niso rezultat popolnega pragmatizma. Ideja, da oblikovanje lahko in mora dati svoj prispevek v dobro družbe, pomeni linijo kontinuitete med preteklostjo in sedanjostjo. S tem oblikovanje – v svojih številnih pojavnih oblikah – ni več samo servis v službi kapitalizma.

– Kaj menite o programu in nalogah, ki si jih je zastavil BIO 50? Kakšne so pasti in nevarnosti, ki prežijo na tako eksperimentalno pobudo?

Oblikovanje samo sebe označuje, pogosto dokaj pompozno, za disciplino, ki se ukvarja z »reševanjem problemov«. Mislim, da program BIO 50 – še posebej pa posamezne teme – povzema idejo problema: kako naj bivališča postanejo dostopna? Kako izkoristiti lokalno znanje o hrani v luči njene industrijske proizvodnje? Kako prodreti v značaj in znanje o izdelavi predmetov, ki jih uporabljamo? To so dobra vprašanja, ki presegajo običajno definicijo oblikovanja in spodbudijo oblikovalca, da razgiba svojo kreativno domišljijo. Verjetno na BIO 50 ne bomo dobili rešitev kot odgovora na vsa ali nekatera od teh vprašanj, vsaj ne v smislu teoretičnih rešitev, ki bi jih lahko preizkusili v praksi. To bi bilo že precenjevanje lastnih zmožnosti. Mislim pa, da tako razmišljanje pomeni delni premik k socialnim, procesno usmerjenim praksam na nekaterih področjih oblikovanja in tudi v praksah nekaterih bienalov – da je to postal tudi vzorec v umetnosti. Vprašanje je, kako take premike resnično približati javnosti, saj aktivizem posameznih zaključenih skupin ni nič drugega kot še ena oblika privatizacije.

– BIO 50 je naredil premik od individualnega avtorstva k timskemu delu ter od končnega izdelka k samemu procesu ustvarjanja. Kakšne so posledice takega premika v kontekstu nekega oblikovalskega dogodka?

Sodelovanje je vsakdanja praksa na področju oblikovanja, ki pa zaradi načina, kako se o njej govori, ni dovolj vidna. Oblikovalski tisk, galerije, muzeji, pa tudi proizvajalci in trgovci že vse predolgo vzdržujejo kult slavnega oblikovalca. Toda oblikovanje je kolektivno delo. Bienale, ki ne gosti slavnih oseb in gurujev ter se izogiba spektaklu, verjetno želi uveljaviti svojo pravico do take vrste realizma. Sodelovanje je vrsta družbenega dejanja, za katero je potrebna izmenjava veščin in znanj, pa tudi sposobnost pogajanja in razpravljanja – in vse to je treba spodbujati.
Zanimivo je tudi, da teme, ki jih je BIO 50 postavil v središče – hrana, infrastruktura, modularne oblike transporta – niso nujno odvisne od veščin in znanj, ki so tradicionalna domena oblikovalcev. Čeprav je jasno, da oblikovanje samo ni več tisto, kar je nekoč bilo (strokovna uporaba materialov in oblikovanje različnih oblik), pa je vse manj jasno, v kaj se oblikovanje spreminja. Dokaz te nejasnosti je vse večje število nerodnih razprav – ali naj oblikovalec res postane še arhitekt uporabniške izkušnje? Mislim, da oblikovalci morajo vedeti, kakšen je njihov prispevek pri sodelovanju z drugimi udeleženci v procesu. Mogoče je eden od izzivov take vrste bienala najti odgovor na to vprašanje – hkrati pa pojasnjuje dokaj izobraževalno in teoretično naravo številnih delavnic, ki so predvidene za BIO 50.

– Ali oblikovalski bienale lahko postane katalizator sprememb, bodisi na področju oblikovanja bodisi na širšem, bolj udarnem družbenem oziroma političnem področju, konec koncev pa tudi v vsakdanjem življenju?

Po poklicu sem zgodovinar, ki raje poroča o dogodkih za nazaj, kot pa napoveduje za naprej. Bomo videli ...